Daniel Buren à Giverny : un rapprochement inédit pour le centenaire Monet

À observer les interventions récentes de Daniel Buren, il est difficile d’imaginer qu’elles sont l’œuvre d’un artiste dont la formation initiale est, pour ainsi dire, la même que celle de Monet. En 1958, il intègre en effet l’École des métiers d’arts en peinture et en décoration générale. Ses premières œuvres sont peintes sur des toiles qu’il achète au marché Saint-Pierre à Paris. À partir de 1965, il commence à explorer la toile rayée en tant que support, faisant de la bande colorée son « outil visuel ». Deux ans plus tard, il ira jusqu’à travailler avec le tissu brut, sans aucune intervention au pinceau, abandonnant définitivement sa pratique de peintre.

Renier la peinture, citer Monet

Comment imaginer un parti pris plus éloigné de celui de Monet, dont la technique fait la part belle au geste du peintre et à la matérialité de la peinture ? Au contraire, Buren, lui, efface toute trace de la main au profit d’un système très rigoureux. Pourtant, à travers sa carrière, le rapprochement entre ces deux artistes a été fait plus d’une fois. Un rapprochement que Buren ne niera pas.

En 1995, le ton est donné. Il exécute Cylindres : autour des meules, travail in situ dans les prairies du village de Laas (Pyrénées-Atlantiques). Difficile de faire un clin d’œil plus direct aux sujets peints par Monet. En enroulant ses toiles rayées autour de bottes de foin, il semble citer la fameuse série de l’impressionniste, lui emprunter son paysage. Buren occupe d’ailleurs véritablement le paysage de Monet près de trente ans plus tard à Giverny. En effet, Plantations, travaux in situ s’étend à l’endroit même où le peintre avait réalisé ses célèbres Meules.  

En 2012, Buren présente Excentriques(s) au Grand Palais, dans le cadre de Monumenta. L’œuvre se déploie dans la grande nef du bâtiment, et se compose d’une grande mosaïque faite à partir de cercles colorés, filtrant et reflétant la lumière.

Les pastilles orange, jaunes, bleues et vertes sont soutenues par des colonnes de métal, si bien que le spectateur est invité à se promener dans l’œuvre, comme s’il était dans une forêt de couleurs. La critique ne tarde pas à faire le parallèle entre ces cercles flottants, dont les effets colorés varient au fil des heures, et les nymphéas de Giverny, se transformant chaque jour sous les rayons d’un soleil différent.

Daniel Buren expliquera :

« Je crois que si personne ne m’avait fait part de cette vision en me disant que ça faisait très impressionniste, ça ne me serait jamais venu en tête. Mais c’est, je crois, relativement juste d’avoir cette perception de l’œuvre finale : les ronds, la multiplication des motifs qui poussent sur une grande surface… […] Ce mouvement des couleurs sur le sol donné par le ciel constamment changeant rappelle les impressionnistes d’une façon générale ».*

Enfin, en 2021, le Palais de l’Elysée commande une œuvre à Buren. Il décide d’investir la verrière du jardin d’hiver, qu’il couvre de filtres bleus, blancs et rouges. L’espace se trouve alors surmonté d’un dôme aux couleurs du drapeau français, ce qui n’est pas sans rappeler la construction et les couleurs de La Rue Montorgueil à Paris. Fête du 30 juin 1878 peinte par Monet (1878, Paris, Musée d’Orsay). Buren avoue avoir montré le tableau au Président Emmanuel Macron en guise de référence, un tableau qu’il juge « le plus beau, de loin »* parmi toutes les œuvres présentant le drapeau tricolore.

Travaux in situ : Monet, un précurseur ?

Daniel Buren est souvent cité comme l’un des pionniers de l’« art in situ ». Lorsqu’il conçoit un projet, il pense son œuvre automatiquement dans le lieu qui l’accueille, et par rapport à ce lieu même. L’œuvre n’existe pas sans l’endroit dans lequel elle se trouve. Il n’est pas le seul à travailler autour de la notion d’in situ : Sol Le Witt, Walter de Maria ou encore Christo ont également placé l’environnement de leurs œuvres comme point de départ de leurs installations. Mais chez Buren, le spectateur joue aussi un rôle central. L’œuvre n’existe pas sans l’expérience du regardeur, elle l’invite à l’exploration voire à l’engagement physique : déambulation, variation du point de vue, appropriation de l’espace… La perception s’en trouve alors complètement transformée.

L’art in situ serait-il une invention de la scène artistique contemporaine de l’après-guerre ? C’est ce que l’on pourrait croire. Mais Buren lui-même trouve en Monet la genèse de l’in situ. Il dit :

« Les Nymphéas, c’est quelque chose de sublime ! Et c’est aussi une invention complète. Ces grandes peintures cinémascopiques, faites pour un lieu créé spécialement pour elles… là, il y a vraiment beaucoup de choses qui m’intéressent. […] On sait que les œuvres ont été peintes avant que le lieu, le bâtiment de l’Orangerie des Tuileries, ne soit conçu pour les recevoir. Mais en fait, dans la tête de Monet, les œuvres étaient déjà pensées pour être placées d’une certaine façon – ce qui n’était pas la préoccupation de neuf artistes sur dix, ce qui est encore le cas aujourd’hui […]. C’est une des raisons pour lesquelles le dispositif des Nymphéas est tellement innovant, et je ne vois pas un seul exemple, au début du XX^e siècle, d’un autre artiste qui ait abordé ces questions primordiales, s’il en est. Je veux dire : la position de l’œuvre par rapport au regard du visiteur se tenant debout et devant marcher de droite à gauche ou de gauche à droite, à une certaine distance de la peinture afin d’en découvrir tous les aspects. Sa position aussi sur des murs concaves afin d’accentuer son emprise physique sur le « regardeur » comme une sorte d’enveloppement physique, l’amorce d’un baiser ou d’un enlacement. Une immersion complète créée sur 200 mètres carrés avec des peintures allant de quelques mètres de largeur à 17 mètres d’un seul tenant. Un dispositif fantastique faisant de ces Nymphéas l’une des toutes premières œuvres précisément conçues et faites en fonction d’un lieu, donc un travail in situ, ne pouvant exister autre part. »*

Ainsi, plus qu’une ressemblance entre deux artistes que tout semble opposer, ces rapprochements révèlent un intérêt commun, par-delà les époques, pour la lumière, l’importance du lieu et à l’expérience du spectateur. Dans les tableaux de Monet ou les travaux de Buren, le spectateur n’est plus seulement invité à contempler une œuvre : il est appelé à entrer dans un espace, à le parcourir et à le découvrir autrement.

À Giverny, ce dialogue prend une nouvelle dimension. En intervenant dans le paysage qui fut l’un des grands motifs de Monet, Buren ne se contente pas de faire référence à son prédécesseur : il propose, à son tour, une autre manière de regarder un lieu que l’on croit pourtant déjà connaître.

* : Daniel Buren, le 10 avril 2026, entretien mené par Cyrille Sciama et Sylvie Patry dans Daniel Buren. Plantations, travaux in situ [Exposition, Giverny, musée des impressionnismes, 17 juillet – 1er novembre 2026], Paris, Norma, 2026.

Visuel de couverture : Vue de l’exposition Invitation à Daniel Buren. Plantations : travaux in situ, 2026 (17 juillet – 1er novembre 2026) / Photo : Octave Bénard